Pontypool y el carácter contagioso de lo zombie

Este texto nació a partir de la cursada del seminario de Cine y Vanguardias del siglo XX, a cargo del Dr. Gabriel Cabrejas, en la Facultad de Humanidades de la UNMDP. El ensayo fue aceptado y aprobado, como trabajo final, dicho contexto.

Introducción

El género de terror con temática zombie ha encontrado en el cine su medio natural. Al menos desde White Zombie (1932), los zombies han logrado impactar a los espectadores como no lo habían hecho en otros medios culturales. Pero no fue sino con George A. Romero, con su reinvención del concepto a partir de Night of The Living Dead que los no muertos se han establecido como los monstruos favoritos del cine, desplazando a los hombres lobos, a las momias y a los fantasmas, para quedar compitiendo con los vampiros y los montruos gigantes (como pueden ser Godzilla y King Kong).

Si bien el zombie romeriano ha marcado un antes y después en la historia de este género, los orígenes, los motivos, las formas de aparición, las características de los cuerpos, las habilidades y la apariencia de los zombies han variado de múltiples formas a lo largo de su historia. Así mismo, el concepto de lo zombie ha sido materia prima para una diversidad de historias distintas, de alegorías, de metáforas, de críticas sociales, culturales y políticas que encuentran en la monstruosidad, en la masividad, en la descomposición y en el parecido con el canibalismo elementos a partir de los cuales moldear ficciones que permitan interpretaciones en distintos niveles sin perder por ello la espectacularidad y la diversión que brinda lo tenebroso.

Teniendo en cuenta esta multiplicidad de sentidos y características de lo zombie, las cuales dificultan toda innovación dentro del género, nos interesa defender la tesis de que la película Pontypool, estrenada en 2008, realiza aportes significativos a la figura del zombie, a los posibles mundos apocalípticos que pueden surgir a partir de éste y a la red de conceptos que se vinculan con este tipo de monstruos.

Para mostrar cuáles son las características puntuales que Pontypool presenta y otorga a la totalidad del género de los no muertos, realizaremos en este trabajo un repaso por las múltiples significaciones que puede adquirir esta película y contrastaremos estos aportes con otras películas clásicas del género. De esta manera, intentaremos hacer notar de qué manera el film en cuestión se diferencia de las narrativas habituales de este género y permite imaginarnos nuevas rupturas en la consideración de lo zombie que nos acerquen al ensanchamiento del concepto y a una mayor innovación dentro de esta temática. Así mismo, y durante este proceso, nos interesa la manera en que el cine de zombies se sostiene como un ámbito de la ficción en el que se cruzan, constantemente, múltiples lecturas posibles, que exceden el mero entretenimiento y se encargan de contarnos algo acerca de nosotros mismos, de nuestra condición humana, histórica, política o cultural.

Pontypool

Pontypool es una película canadiense, estrenada en el año 2008, de horror psicológico y zombies. Es la novena película dirigida por Bruce McDonald y está basada en el libro Pontypool Changes Everything (1995) del autor Tony Burgess quien, además, fue el encargado de escribir el guión para su adaptación a la pantalla grande. Se trata de una película de bajo presupuesto filmada en una sola locación. Si bien la película se inserta en una ya larga tradición de cine de terror de temática zombie, esto no impidió que Pontypool logre innovar en el género, ampliando los límites que éste había conformado y proponiendo distintas posibilidades de interpretación alegórica o metafórica respecto a la historia y las distintas escenas que desarrolla.

La película transcurre en su actualidad, en el pueblo canadiense de Pontypool, donde el protagonista, Grant Mazzy (interpretado por Stephen McHattie), es un conductor de radio, de humor ácido y opiniones controversiales, que —asumimos— acaba de llegar al pueblo hace unas pocas semanas y se está adaptando a las condiciones del lugar. Al aire es acompañado, desde el estudio, por Laurel-Ann, encargada de la técnica, y la productora Sydney Briar.

Su historia comienza con Grant Mazzy llegando al estudio de radio, la mañana del Día de San Valentín, en medio de una tormenta. A mitad de camino, al frenar en un semáforo, es interrumpido por una mujer que golpea su ventana. Él no entiende lo que ella dice y, al intentar hablarle, ésta se aleja unos pasos y se funde en la oscuridad de la madrugada. Al llegar al estudio, el comienzo del programa transcurre normalmente, con algunos chistes fuera de lugar, posturas políticas irritantes y el intercambio ácido del conductor con sus compañeras de estudio. El punto de inflexión, que marca el carácter atípico del día, comienza cuando llegan noticias de disturbios difíciles de explicar en el centro del pueblo, en la calle donde se ubica consultorio del doctor Mendez.

Nuestros personajes comienzan a cubrir las noticias “a ciegas”, confiando en la poca información que tienen al respecto, sin poder explicar los motivos que causan la noticia del día y creyendo, incluso, que puede ser algún tipo de broma que el pueblo esté haciendo contra ellos —probablemente en contra del tipo de humor y opiniones que realiza Grant al aire—. Avanzado el programa, se les reporta que hay personas en las calles comiéndose a otras y que éstas balbucean palabras o frases que parecen no seguir ninguna lógica. Más tarde, aparece el doctor Mendez y se aísla con ellos. Para ese momento, pareciera ser que toda la ciudad fue infectada. Entre ellos, Laure-Ann presenta síntomas. Mediante observación de distintos casos llegan a la conclusión que hace a esta película un caso especial del cine de zombies: la enfermedad se transmite por el lenguaje. Más puntualmente, es el idioma inglés, alguna de las palabras de éste, el que está infestado e interviene las mentes las persona, adueñándose de sus cuerpos y buscando otras presas donde reproducirse.

Una película de zombies particular

La relevancia de Pontypool para el cine de terror de temática zombie proviene del carácter innovador de la transmisión de la enfermedad. En ella, se destaca la novedad del contagio de un virus mediante el lenguaje. Por supuesto, esta forma inédita de reproducción de lo zombie no es inocente, sino que constituye un suelo nutritivo para el cultivo de múltiples alegorías, metáforas y críticas sociales y políticas que refieren a nuestras prácticas comunicativas, a nuestras formas de consumir y producir información, a nuestras prácticas afectivas y al carácter propio del lenguaje de extenderse sobre la totalidad de nuestro mundo.

El cine de zombies, en tanto cine de explotación, se ha encargado de explorar todas las posibles formas de utilización de la metáfora de lo zombie para transmitir las posturas que tienen sus autores sobre la sociedad de masas, el autoritarismo, el individualismo, el sistema capitalista, el progreso moral y tecnológico y otros fenómenos que surgen como producto de las instituciones que constituyen las distintas culturas que han utilizado esta metáfora en el ámbito del cine. Se vuelve inevitable, cada vez que hablamos de este género, mencionar la filmografía de George A. Romero, como el paradigma de la utilización cinematográfica de la metáfora de lo zombie para la realización de críticas a las sociedades de masas. En su trilogía clásica estas denuncias a la actualidad aparecen con la interrupción de la alteridad (en Night of the Living Dead, 1968), con la enajenación en las sociedades de consumo (en Dawn of the Dead, 1978), con la deshumanización, la guerra y el autoritarismo (en Day of the Dead, 1985).

Por este motivo, no resulta sorprendente que otras películas y series que utilizan los ingredientes del género de los muertos viventes ya hayan realizado críticas a la comunicación, y especialmente a la forma vertical y unilateral de transmisión de la información que ejercen los medios masivos de comunicación en las sociedades actuales. En este ámbito, podemos destacar el descreimiento a los canales de noticias corporativos o a la información oficial de los gobiernos en los primeros capítulos de la serie Fear the Walking Dead (2015) o en la reciente película española Apocalypse Z (2024). Así mismo, podemos identificar en Diary of The Dead (2007), también de George A. Romero, una crítica a nuestra actualidad donde, mediante el recurso de la cámara en mano, se intuye una crítica a la tendencia social de filmar toda nuestra vida, de querer convertirnos en personalidades públicas y volvernos tan virales como el contagio que trae el fin de los días.

En este marco, asombra que Pontypool no sólo pueda, como veremos luego, retomar dichas críticas sino, también, introducir nuevas perspectivas sobre éstas a partir de poner en foco, de manera incluso filosófica, la cuestión del lenguaje. Este punto, para lo que al cine de zombies respecta, resulta un aporte que extiende los límites de la red de formas en que se presentaba lo zombie. De esta manera, así como en un momento comenzaron a aparecer ficciones en donde los zombies se caracterizaban por comer sesos humanos; así como en algún momento se dividió el género entre zombies “lentos” y zombies “rápidos”; así como sucedió con Romero, que estableció al zombie como un monstruo perteneciente a una horda de su propia especie; así como logró la reciente serie The Last of Us (2023), basada en el juego homónimo del año 2013, divulgar la idea de un contagio zombie a través de hongos y esporas —idea también explorada por la película The Girl with All the Gifts, del año 2016—; Pontypool realiza un aporte imprevisto para la línea del progreso marcada por las películas clásicas de éste género al proponer el contagio mediante el lenguaje. Esta decisión obliga a Pontypool a renunciar a alegorías y metáforas de lo zombie bastante clásicas, como pueden ser la aparición de los infectados como resultado de la guerra biológica entre los seres humanos (como sucede en World War Z, del año 2013), o como respuesta de nuestro planeta ante la ambición humana por la explotación de sus recursos naturales (como sucede en Zombieland, del año 2009), o como resultado negativo de la ambición científica por la perfección o la vida eterna (que pueden verse, de manera muy distinta, tanto en Rabid, del año 1977, como en Re-Animator, del año 1985). Esta renuncia a las referencias clásicas del cine de zombies obliga a buscar nuevas interpretaciones sobre el uso que da esta película a la metáfora de lo zombie y del origen de su causa. Centraremos, entonces, el resto de este trabajo en los aportes que estas nuevas interpretaciones nos obligan a buscar.

Informar a ciegas: pandemia desinformativa

La decisión de escribir una película de zombies en un estudio de radio, centrado en un noticiero matutino que indica información de uso cotidiano para un pueblo pequeño en un entorno climático hostil, como es la localidad de Pontypool, coloca al espectador de esta película en uno de los nodos centrales del escenario apocalíptico. Por lo general, este género cinematográfico se limita a utilizar, en sus ficciones, a los medios masivos de comunicación como una fuente de información con la cual los protagonistas deberán lidiar, teniendo que decidir si confían o no en la información que obtienen de ellos. De esta manera, en la mayoría de las películas que acuden a este recurso, los protagonistas, por el motivo que sea, acceden a información que los medios oficiales no brindan y, a partir de ello, desconfían de las evacuaciones que realiza el ejército, evitan acercarse a las rutas más transitadas donde se producen embotellamientos o sacan algún otro tipo de ventaja respecto al resto de las personas que, inocentemente, hacen caso a la prensa y al gobierno. Esto redunda, como es evidente, en que los medios oficiales o corporativos pueden mentir y, de hecho, lo hacen. Sin embargo, esto no es lo que ocurre en Pontypool.

Uno de los ejes en los que se centra esta película, en relación al ámbito de los medios masivos, es el de la dificultad para conseguir información de calidad en momentos de crisis. Esto se vuelve especialmente evidente si tenemos en cuenta que Pontypool es un pueblo chico, en el que muchas personas se conocen entre sí y, por ello, debería resultar fácil corroborar la información que se recibe. Así, esta ficción se encarga de resaltar la distancia entre los comunicadores y la ciudadanía, a la vez que marca la unilateralidad de esa relación. Sin embargo, la película no es inocente en esta descripción, sino que utiliza la tensión constante entre Grant y Sydney para evidenciar la tendencia de los medios a continuar con una noticia, llenando horas de aire, aún cuando se posee información incierta o ninguna en absoluto. Esta misma tendencia vuelve a aparece cuando la BBC llama a la radio de nuestros protagonistas para dirigir la noticia, hasta el momento inexplicable, hacia un campo discursivo posible, relacionado al separatismo y al terrorismo. En este punto, Grant toma dimensión de las consecuencias de la desinformación e intenta neutralizar las motivaciones del periodista internacional, el cual sigue sosteniendo su versión de lo ocurrido, convencido en que no pagará ninguna de las consecuencias de divulgar mentiras ni se verá interpelado por los miembros de la localidad en la que se sitúa esta historia —situación que, por la obvia cercanía, sí podría pasarle a Grant—.

Se vuelven claras acá las intenciones de la película al tratar no sólo la desinformación como un elemento utilizado por los medios para direccionar la opinión pública sino, también, la completa ignorancia con la que se llenan horas de aire, donde la desinformación, como un parásito, utiliza los medios masivos para extenderse. De esta manera, es lo extra-comunicacional, es decir, la motivación por las ganancias de las empresas que poseen a los medios masivos, lo que gobierna el aire de la radio y la televisión e impone lógicas ajenas a la ética profesional del periodismo a dirigir la opinión pública.

Información, infección y odio

La otra cara de lo extra-comunicacional, que gobierna las prácticas mediáticas de la radio y la televisión y recurre a la desinformación para volver atractivo el contenido que en estos canales se presentan, es la constituida por sentimientos tales como la ira, la incomodidad y la indignación. Estos elementos maridan muy bien con la desinformación, componiendo incluso lo que el filósofo Charles Mills en White Ignorance (2007) denomina «ignorancia blanca», es decir, la práctica de una ignorancia activa que busca defender y reafirmar las creencias que uno tiene para esconderse a sí mismo las situaciones de privilegio de las que goza a partir del perjuicio de sectores discriminados y marginados. Pareciera que esto se pone en juego en Pontypool en la escena, ya comentada, acerca de la conexión, al aire, con la BBC.

Este eje del tratamiento mediático que aborda la película queda explícito cuando Grant Mazzy comienza a lanzar provocaciones políticamente incorrectas al aire y, frente al llamado de atención por parte de la productora de contenido, sostiene

«Estoy tratando de enojar a algunas personas, porque así es como se hace. Tan sencillo como eso. Un oyente enojado es un oyente despierto. Y no cambiará de emisora. Puede que llame a su hermano enojado y le pida que escuche él también (…) Y así, lady Briar, es como generas una audiencia fiel».

En estas frases vemos explicitado uno de los sentidos que tiene, para los autores del film, propagar odio y malestar a través de los grandes medios masivos de comunicación. Acá, el odio se difunde, se transmite y se “contagia” —como se contagian las personas en cualquier película de zombies—, y lo hace mediante el mismo medio en el que en esta película se contagia la enfermedad: las palabras. Así, hay un paralelismo sin mediaciones entre los discursos de odio, propagados por la prensa hegemónica, y una enfermedad mortal que nos enajena hasta arruinar completamente nuestra subjetividad. Es notable que éste es uno de los puntos centrales que Pontypool, al renunciar a las metáforas clásicas utilizadas por el cine de zombies, gana a su favor. Puesto que, al establecer al lenguaje como vector de contagio de una enfermedad mortal, se abre un nuevo horizonte de recursos metafóricos como éste. El vínculo odio-enfermedad queda al alcance del guión y, con esto, la localización de la película en un estudio de radio en vivo se vuelve una decisión ingeniosa, puesto que, a la larga, durante el transcurso de la película, terminamos por no poder determinar dónde comenzó la cadena de contagio, si en la mujer de la primera escena que irrumpe a Grant en su auto, si en los propios discursos del protagonista, o si todo esto es ya un reflejo de una sociedad enferma por el virus del odio, que encuentra en la radio el medio definitivo para propagarse a la totalidad de la población y, probablemente, extenderse, por medio de la BBC, a todo el mundo.

Al mismo tiempo, cabe considerar, entre las posibles interpretaciones, que Grant Mazzy es un recién llegado a Pontypool. Por lo tanto, su irrupción puede significar la invasión del malestar de la ciudad, de sus prácticas, de su individualismo e indiferencia para con el otro, sobre este pueblo en el que todos se conocen con todos.

Por otro lado, cabe en estas reflexiones la observación sobre la vigencia y resignificación de la crítica a los discursos de odio en un presente en el que, lejos de mejorar las prácticas de los medios masivos de comunicación, se ha explotado el recurso del establecimiento de los discursos de odio, de la inconformidad y de la indignación mediante la masificación de las redes sociales. Con ellas, una película como Pontypool podría suceder en pleno silencio, ya que la infección se transmitiría en el lenguaje escrito de las redes sociales y, de ahí, a toda forma de expresión.

Idioma y cultura como vectores de infección

La reciente llegada de Grant Mazzy a Pontypool puede ser vinculada, también, con una de las características centrales que tiene el modo de contagio a través del lenguaje: el único idioma infectado es el inglés. De esta manera, así como la figura de Grant aparece como novedosa, trayendo sus prácticas discursivas de la gran ciudad a un pueblo que no las necesita, aparece la amenaza de la alteridad no ya de manera corporizada en el propio zombie —como sucedía en Night of the Living Dead— sino discursivamente, asumida a razón de las motivaciones extra-comunicacionales que gobiernan las prácticas del aire radial y caracterizándose por ser una amenaza invisible, intangible o, en primera instancia, inofensiva. En lugar de ser ésta una ficción donde hay que prevenirse de la violencia de ser mordido, de que se viole la pureza de nuestra autenticidad cultural mediante la llegada de las hordas que ya han sido infectadas y buscan propagarse, en Pontypool la amenaza es anterior a la llegada de los seres enajenados.

En este film, la verdadera amenaza consiste en que los discursos ajenos nos cambien para siempre, en que las prácticas discursivas hegemónicas nos sumen a sus filas de odio, arruinando nuestra subjetividad y convirtiéndonos en meras antenas repetidoras de información, en seres desesperados por encontrar palabras ajenas de las cuales apropiarnos para poder sostener nuestra existencia en una realidad gobernada por intereses que, para sostener su rating, se encargan de hacernos pelear entre familiares y personas queridas. En definitiva, que olvidemos nuestra autenticidad, nuestros orígenes, y que, sin darnos cuenta, sin sentir la amenaza de los discursos predominantes, nos sumemos a la ola de desinformación, de repetición vacía de significado, y perdamos lo nuestro.

Es destacable, entonces, el hecho de que en Pontypool el único idioma infectado sea el inglés. Éste no sólo destaca por su simpleza y efectividad, lo cual lo convierte en un agente patológico con ventajas sobre otros idiomas, sino que, además, es el idioma del imperio, es el idioma de la cultura de mercado y responde, continuamente, a la instalación de nuevos sentidos a nivel global. Por supuesto, esto también tiene un correlato local canadiense en el marco de la disputa entre el idioma inglés y el idioma francés, defendido cada uno por distintos grupos de derecha —esta discusión, aunque interesante e inevitable de mencionar, excede el marco de nuestro trabajo y el conocimiento de éste autor sobre el tema—. Según parece, Pontypool, al renunciar a las metáforas clásicas del cine de zombies, como puede ser la guerra bacteriológica, no tiene por qué renunciar a todas las alegorías que refieren a lo bélico. En este punto, desplazando el vector infeccioso al ámbito del lenguaje, no está obligada a renunciar a los temas que otras ficciones del género tratan y, además, gana ejes transversales nuevos sobre esa estos temas, centrándose en la cultura y convirtiendo la metáfora de la guerra entre humanos en la metáfora de la disputa por la batalla cultural o en la metáfora de la colonización.

Un vector inevitable

En otras ficciones del género zombie los vectores infecciosos, al menos al comienzo, son fáciles de evitar para quien acude a la información necesaria de manera rápida. Por ejemplo, en Zombieland (2009), el vector de origen es una variación de la enfermedad de la vaca loca, por lo que, alejándose del consumo de carne vacuna uno ya podría evitar la primera causa de infección. Por otro lado, en Contracted (2013) vemos el proceso de zombificación de la protagonista a partir de haber tenido relaciones sexuales sin los métodos anticonceptivos adecuados. Por último, en Train to Busan (2016) el origen de la infección es del entorno cercano a una planta química, por lo que, desde el comienzo, quienes se encuentran alejados de dicho foco, pueden tomar las medidas necesarias para evitar contagiarse. Sin embargo, Pontypool pertenece a las ficciones de zombies que tienen un vector infeccioso especialmente complicado. En este sentido, puede compararse con la serie Black Summer (2019), donde a los zombies rápidos se suma la inmediatez con la cual cualquiera que muera (sin importar si fue mordido o no) vuelve a la vida como zombie.

Pero, excediendo la cuestión de la “dificultad” para el contagio, en Pontypool parece no haber una escapatoria clara: quienes hablan inglés están condenados al contagio. Esto anula toda posibilidad de comunicación con el idioma y, con ello, a la vez que se inhabilita el lenguaje, se destaca tanto la necesidad que tenemos de éste como el carácter parasitario que tiene el lenguaje al infectar toda nuestra vida. De esta manera, Pontypool condena a sus personajes a perder la diferencia antropológica, tomando la humanidad y a volcándola hacia una animalidad pre-lingüística. Y esto sucede en los dos escenarios: las personas infectadas pierden completamente sus rasgos humanos y su capacidad lingüística; y los supervivientes están obligados a renunciar al lenguaje. Pero en este punto no hay escapatoria: renunciar al lenguaje es imposible para quien ya lo posee, puesto que éste se posa sobre cada concepto, sobre cada percepción y sobre cada sentimiento que conforma nuestro ser. Es por este motivo que la infección es tan veloz y es por éste motivo que no puede haber un final optimista para esta película, donde el problema se resuelva, donde los protagonistas escapen de la enfermedad, o donde se alcance a preservar una humanidad sin lenguaje.

Conclusiones

A partir de lo comentado en este trabajo, hemos defendido la tesis principal haciendo destacar la forma en que Pontypool pone a prueba la flexibilidad del cine de zombies, estirando sus bordes hacia la crítica cultural, utilizando la importancia del lenguaje como sostén vital de todas nuestras formas de vida.

En este proceso, hemos podido destacar que, teniendo en cuenta la evolución del género a partir de la reinvención romeriana del concepto zombie, la aparición del lenguaje como vector de infección de una enfermedad mortal en una película de esta temática es un suceso inesperado, experimental, acertado para los fines de este film y, fundamentalmente, compatible con el concepto preexistente de lo zombie. De esta manera, una propuesta que pudo ir contra la naturalidad con la que aceptamos las características básicas de los no muertos, termina por apoyarse sobre lo conocido sobre este tipo de monstruos y utilizar ese piso para empujar hacia la ampliación de su concepto.

Como vimos, la decisión de establecer como vector de infección al lenguaje, obliga a Pontypool a volverse incompatible con narrativas clásicas de este género, pero esto no termina por ser vano, dado que la decisión abre, por lo menos, cuatro puntos nuevos para interpretar lo zombie. En primer lugar, se asocia la viralización de la enfermedad a la transmisión de desinformación en los medios masivos de comunicación. En segundo lugar, sucede parecido, pero aún cabe destacar las diferencias, con los discursos de odio en la prensa hegemónica. En tercer lugar, se destaca la utilización de lo zombie como metáfora de procesos de hegemonización cultural o colonización, esto es, la imposición de un sentido común. La mayor novedad en este punto es que aquello que nos enajena no es ya el zombie que muerde, sino nuestras propias prácticas que terminan arruinar nuestra subjetividad. Por último, la puesta en foco sobre el carácter parasitario de nuestro lenguaje, sobre la dependencia que tenemos de éste para constituirnos como humanos y las formas en que éste proporciona forma y contenido a nuestras vidas.

De esta manera, hemos defendido la tesis principal, haciendo notar que estos cuatro aspectos no se encuentran de estas maneras, ni aún por separado, en las películas del género que anteceden a Pontypool y que, por lo tanto, este film significa un aporte considerable al concepto de lo zombie y al vínculo que este monstruo ha establecido con el cine desde comienzos del siglo XX.

Bibliografía

Filmografía